Видимое и скрытое. Десятки фактов той жизни Николая Андреевича Римского-Корсакова, которую мы называем видимой, – они были многозначащими. Рождение в уездном городе Тихвине; 22-летняя разница в возрасте со старшим братом Воином (чудесное имя); Морской кадетский корпус и начало музыкальных занятий (позднее это будет отсвечивать друг на друга в корсаковской «музыке моря»: «Садко», «Шехеразада», «Сказка о царе Салтане»), в 17 лет – знакомство с Милием Балакиревым (позже – дружеские связи внутри «Могучей кучки»), кругосветное плавание, впервые – Восток (отзовется в симфонии «Антар»), а там и государственническая опера «Псковитянка»… и как снег на голову – приглашение в качестве профессора в молодую Петербургскую консерваторию (почти авантюра директора Михаила Азанчевского). Видимое имеет впечатляющий эквивалент также и в сюжетах личной жизни Николая Андреевича (благополучная судьба его семьи и пятеро детей – исключая двоих умерших).
В биографии композитора есть не только видимое, но и очевидное, и именно это повышало художественный и общественный престиж Николая Андреевича, повышает его и сейчас – благодаря, например, большой продуктивности его творчества. Представляется, что он строго выполняет обязанности перед своим дарованием. Пусть это иногда приводит его к некоторой аберрации взгляда (когда он пишет: «Русские сделали столько, сколько им [композиторам Запада] и присниться не может») – но ничто не мешает высокой сознательности его музыкантского труда («Всё на отчете», – гласит замечательное педагогическое требование Николая Андреевича). Уверен, что именно это обеспечивало жизненность его многочисленных редакторских и соавторских работ, не говоря уже об апологии Корсакова-человека.
Теперь – о скрытом, невидимом в творчестве нашего великого композитора. Что мы разумеем под этим? Нечто такое, о чем Николай Андреевич почти не упоминает на словах, но что мы чувствуем, слышим, когда звучат корсаковские сочинения и какая-то аура образуется вокруг них благодаря нашим ответным чувствам и мыслям. В «Снегурочке» и особенно в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» живет потребность спасти и сохранить традиции русской духовной жизни и символику русской духовной культуры: первый план в театральных партитурах Римского-Корсакова нередко образуют предание, легенда, сказка. Творческий кризис 1890–1894 годов во многом объясняется поисками на том же пути. Поразительно, что корсаковская музыкальная фантастика исходит от морского офицера, с младых лет приучившего себя к строгой дисциплине перед явлением стихии. В этом же коренятся особенности его звукосозерцания (любимое слово Николая Андреевича) и обилие скрытого в его искусстве.
Композитор не мешает нам – напротив, помогает – поставить под этот знак галерею женских ролей из своих опер: волшебниц или дочерей волшебства; они замечательно удавались Римскому-Корсакову, притягивая к себе выдающихся певиц и в известной степени объясняя бессмертие корсаковского репертуара хотя бы на отечественной сцене (Царевна Лебедь, Снегурочка, Волхова). Больше не будет таких партий в русской музыке – и, возможно, их звучание поддержало самооценку (неявную) Римского-Корсакова как «последнего в своем ряду». Слово сказано, и если так, то поклонники Римского-Корсакова (скорей потомки, нежели современники) вправе ощущать его кончину в дачном Любенске на фоне бурного июньского цветения и внезапной ночной грозы как поглощение хаосом природы такого гениального мастера, который в русской музыке был воплощением Разума и Порядка.
Побыть с ними. Римский-Корсаков написал 15 опер (на две больше, чем Вагнер). Все они сотворены великим композитором в России и – скажу так – для России, и многие поколения российских слушателей находили в них предмет особого интереса и особой любви, и мною сейчас руководит единственное желание: побыть с ними, и такую возможность, на счастье, дает нынешний корсаковский фестиваль в Мариинском театре. Девять опер композитора я видел и слышал в разное время на сцене театра (и еще одну – «Кащей Бессмертный» – на сцене Концертного зала театра); сказанное ниже во многом питается стойкой слушательской памятью.
«Псковитянка» . Динамичная, неожиданно короткая опера (вдохновленная Балакиревым), без «летописной» статики и с яркими контрастами характеров; навсегда запомнилась реплика Грозного из II акта (появление в доме Токмакова): «Взойти – иль не взойти?» Иван Яшугин в этой сцене (постановка 1951 года) очевидным образом следует за Шаляпиным.
«Майская ночь» и через 15 лет после нее – «Ночь перед Рождеством» : в обеих операх композитор задумывает «ввести вымершее поверье в малороссийский быт» (слова из «Летописи моей музыкальной жизни»), и это воплощается во втором случае более, чем в первом, оборачиваясь цензурными проблемами (членов императорской фамилии запрещено показывать на сцене). Оба звуковых пейзажа – летний и, особенно, зимний – бесподобны; оперный Римский-Корсаков здесь в своей стихии.
Первая кульминация в творческой судьбе Николая Андреевича: «Снегурочка» (по Островскому). Первая – и пророческая. Русская оперная музыка встретилась с беспредельным миром чудес и с религией Ярилы-Солнца, лучше которой, по словам композитора, ничего нет. Римский-Корсаков ищет и находит ту меру ладовой и мелодической новизны, что соответствует новизне смыслов в его «Снегурочке». Самооценка в 1881 году не была завышенной. «Кончая “Снегурочку”, я почувствовал себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги» («Летопись…»). Пожалуй, что и до сего дня эта партитура почитается как откровение.
Через девять лет – это много – появилась опера-балет «Млада» : сочинение с неопределенным жанровым обликом и не слишком благополучной постановочной судьбой. Им ли спровоцирован творческий кризис – или причиной кризиса было «мозговое переутомление» (так полагали в семье), но композитор замолчал. Он не переставал заботиться о «техническом перевооружении», думал о вагнеровской музыке (над его письменным столом рядом с портретом Глинки появился портрет Вагнера), однако следующий крупный шаг Корсакова-творца был сделан в 1895 году, и этим шагом стала опера-былина «Садко».
Широкое симфоническое дыхание семи картин, гипноз «былинного времени» (между четвертой и пятой картинами проходит 12 лет, в шестой картине Садко оказывается на «дне морском»), «роскошный оркестр» (отзыв критика) и главенство полнозвучного пения сделали «Садко» торжеством большой русской оперы, и этот статус едва ли будет поколеблен, какие бы изменения ни претерпело мировое оперное искусство в первой половине нашего века.
ХIХ век в оперном творчестве Римского-Корсакова заканчивается тремя партитурами. Одна из них – «Моцарт и Сальери» – явно экспериментальная: полный текст Пушкина, преобладание певучего речитатива в расчете, видимо, на выдающегося певца (им вскоре стал Шаляпин), но хотя композитор чувствовал, что «вступает в какой-то новый период» (его слова), положение этой короткой оперы ожидаемо сделалось периферийным в своде его театральных работ. То же – и одноактная «Боярыня Вера Шелога»: ее мало кто слышал, и она, конечно, выглядит лишь выполнением долга перед «Псковитянкой», оставшейся в свое время без пролога (по воле Римского-Корсакова как либреттиста).
Не то – «Царская невеста». Более века она почти единодушно признается самым мелодичным, самым лиричным и – как итог – самым человечным оперным творением нашего великого мастера. Замечательные женские партии, притом не только Марфы – главной героини, но и ее антагонистки Любаши, драматическое напряжение, не спадающее нигде, и прекрасный текст либреттиста Ильи Тюменева. Когда Анна Нетребко поет предсмертную арию Марфы: «Взгляни, вот там над головой простерлось небо как шатер…», то замирает сердце в ответ композитору-гению.
В начале ХХ века наступает очередь двух загадочных оперных произведений Римского-Корсакова: «Сервилии» и «Пана воеводы» . Они совсем не репертуарны (первая опера – из истории Рима времен Нерона, вторая – о Польше ХVII века); между тем Николай Андреевич признавался, что, сочиняя «Сервилию», испытывал чувство свободы, «почти что абсолютной», а в «Пане воеводе» он, несомненно, утолял свою ностальгию по польской музыке в облике Шопена, и это, конечно, ценнее для нас, чем очередная «готическая» драма в русской литературной аранжировке (либретто Тюменева). Так или иначе, сегодняшней публике предстоит услышать интригующее «первое исполнение» на более чем столетнем расстоянии от премьеры.
Остались четыре оперы, написанные Римским-Корсаковым в его последние семь лет, и это выдающиеся оперы – и по своему жизненному значению для их автора, и по своей новизне. Абсолютным величием, как я думаю, обладает «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Но – по порядку.
ХХ век открылся для композитора «Сказкой о царе Салтане» (замечательное либретто сделал Владимир Бельский). Поколения российских слушателей и российских музыкантов считали и считают «Салтана» идеальным оперным сочинением – по планировке, по яркой характерности персонажей, по красочности оркестра и по замечательной выделанности (забытое слово) звуковой ткани; академик Борис Асафьев писал о «Салтане»: «Одна из тончайших и рафинированных партитур… вырисовывание каждой черточки – как в старинных рукописях».
Многое было продолжено и обновлено в «Кащее Бессмертном». Здесь зло, но «по-корсаковски»: оно выражает себя средствами гармонии и ритма, много «стылого», ползучего; парадоксальным образом проникают в «Кащея» терцовые цепи Дебюсси, то есть отвергаемые Николаем Андреевичем (на словах) средства письма. Лейтмотивы почти вагнеровские («сад», «ночь»), но композиционных повторов нет – и музыка дышит. Финальная, «освободительная» часть оперы (Буря-богатырь) уступает «кащеевой» музыке, и сегодня едва ли «Кащей» кого-нибудь устрашит, однако как корсаковское новое слово эта опера пребудет художественной ценностью нашего искусства.
То же – и «Золотой петушок», последнее оперное сочинение великого композитора (ему было 63 года: немного для его статуса и физической конституции, но вторжение в жизнь Николая Андреевича чужого и враждебного начала, а именно волнений 1905 года, гибельно нарушило целостность его личности).
Опера на либретто Бельского вышла великолепной во II, «восточном» акте (с Шемаханской царицей) и суховатой в крайних актах, замешенных на сатире (более корсаковской, чем пушкинской). Когда царь Додон во II акте запевает свою «любовную песнь» на мотив «Чижика-пыжика», вспоминаешь Василия Розанова: «Сатира недостойна нашего существования и нашего ума», и это едва ли относится к Пушкину. Но замечательна концовка оперы: на сцене – цареубийство, общее настроение здесь – рабское оцепенение; цензура вряд ли запрещала корсаковского «Петушка» из-за кукольного цареубийства: оцепенение было главной угрозой для власти.
И вот теперь – «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» . Прежде всего, перед нами – выдающееся либретто Владимира Ивановича Бельского: покоряющий язык средневековых сказаний и глубина затаенных смыслов, над которыми стоит главная мечта Руси, ее вековое желание – укрыться от напастей, «спасти и сохранить». И впервые в русской музыке дается картина нашествия-катастрофы (гениальная «Сеча при Керженце»). Еще один план смыслов – это дева Феврония (ее воплощение содержится в оркестровой прелюдии «Похвала пустыне») и распутный Гришка Кутерьма, пятнающий себя грехом предательства. В опере пересекаются их судьбы, драматической кульминацией становятся безумие Гришки и деяния девы Февронии, необычное для летописи написание письма, содержащего прощение грехов (IV акт). А перед этим (III акт) – потрясающий молебен китежан и превращение Китежа в невидимый град. Но есть еще и последняя картина, музыка которой уводит туда, куда не решались ступить самые светлые оперные финалы: в Рай, где поют Божьи птицы Сирин и Алконост. Гудят колокола невидимого Китежа, потом они умолкают, музыка останавливается… и вы думаете о том, что если бы не великая опера Римского-Корсакова, Китеж исчез бы навсегда.
Прожитый век. Возможно, что-то еще должно было последовать за «Китежем» и «Петушком», но жизнь Николая Андреевича оборвалась, и постепенно укрепилось стойкое понятие о «Китеже» как о завершении русского ХIХ века в музыке. Хотя в мире, да и в России, было еще и другое ощущение от художественной жизни – говорили о времени как о «волшебных годах», о «Серебряном веке»; наш мастер укреплялся в прощальных настроениях: «Мысль о том, не пора ли кончить свое композиторское поприще… не оставляла меня» (1906). Но творчеству композитора предстоял путь в бессмертие, и это прежде всего касается его опер, которым было жить и жить и которые сегодня продолжают свою жизнь.
Римский-Корсаков увидел мировые премьеры семи своих опер в Мариинском театре, затем на продолжении 110 лет шли – там же – их новые постановки (с разной интенсивностью, чаще всего в 1990–2000-х годах), их проводили выдающиеся дирижеры: от Эдуарда Направника до Валерия Гергиева (считая Альберта Коутса, Эмиля Купера, Самуила Самосуда, Ария Пазовского, Бориса Хайкина), ставили – в советское время – режиссеры Леонид Баратов и Евгений Соковнин. Список художников-сценографов выглядит ошеломляюще: Александр Головин, Константин Коровин, Аполлинарий Васнецов, Владимир Щуко, Владимир Дмитриев, Иван Билибин, Федор Федоровский, Софья Юнович, Геннадий Цыпин…
О вокалистах не приходится и говорить. В корсаковских партиях сменялись не только великие солисты и солистки Мариинского: Осип Петров, Федор Стравинский, Леонид Яковлев, Федор Шаляпин, Иван Ершов, Юлия Платонова, Евгения Мравина, Мария Славина, Надежда Забела-Врубель, Аделаида Больска, Валентина Куза; сменялись – по десятилетиям – целые поколения артистов, певших Римского-Корсакова: в 1930-х это Марк Рейзен, Георгий Нэлепп, Ольга Кашеварова, в 1950-х – Иван Яшугин, Галина Ковалева, Лаврентий Ярошенко, Константин Лаптев; внушительный прирост падает на 1990-е: Николай Охотников, Владимир Огновенко, Юрий Марусин, Константин Плужников, Галина Горчакова, Владимир Галузин, Николай Путилин. Бывали и перерывы: корсаковская афиша заметно скудеет в 1970–1980-х, но в дальнейшем оживает – и, во всяком случае, не случается ничего такого, что бывало во времена Римского-Корсакова, когда две напасти постоянно сопровождали Николая Андреевича в Мариинском театре.
Одна – это цензура императорского двора, когда запрещалось упоминать (прямо и косвенно) о царских особах, а без них трудно было обойтись как в исторических, так и в сатирических сюжетах. Но цензурировались безоговорочно «Ночь перед Рождеством», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Золотой петушок» (он был целиком запрещен).
Другая напасть – купюры, или «купиры», как это называл Направник. Он сам часто бывал их инициатором; впрочем, не только ему оперы Римского-Корсакова казались несценичными: не хотели считаться с корсаковским «медленным временем», не поддавались гипнозу его былин и сказок. Николай Андреевич страдал из-за того, что Направник начинал с купирования (как это было со «Снегурочкой»), что не обращал внимания на письменные просьбы ничего не купировать (в «Младе»). Горькой была обида за себя и осознанная ревность к Вагнеру, который «дал бы знать всем и каждому, если бы с ним проделали такую штуку!» (как с «Младой»). Приходилось терпеть и специально отмечать в «Летописи…», что Направник «дирижировал [“Садко”], не морщась».
Теперь остаются несколько слов в заключение – и это будут слова Николая Андреевича.
«А я и многие из нас – деятели иного… периода. Не пора ли оглянуться и подсчитать итоги, а не тщиться примыкать к чему-то чуждому» (из письма к Надежде Римской-Корсаковой от 30 июня 1905 года). Композитор ничего не добавил к этим словам и ничего не «подсчитал», но он также и не поддавался соблазну «примкнуть» – никогда, нигде и ни в чем, он даже не хотел видеть, как много взяла у него современная ему музыка, особенно – французская. И вот отрывок из другого письма (Надежде Забеле-Врубель, декабрь 1898 года): «…Я стараюсь жить так, чтобы всякий мог знать мои мысли и поступки и ни от кого у меня никаких тайн не было». Скажу, что «тайны» остались. Магия корсаковского искусства – это тайна. И его вечная жизнь тоже таинственна, хотя мы давным-давно сроднились с ним.
Леонид Гаккель
Источник
